[Comme un écho] Ces maris qui choisissent des maîtresses exotiques


DomicileConjugal

Dans Domicile conjugal (de François Truffaut, 1970), Antoine Doinel, marié à Christine Darbon (Claude Jade), est recruté pour manœuvrer des maquettes de bateaux dans un bassin artificiel d’une usine hydraulique. C’est là qu’il fait la connaissance de Kyoko Yamata (Hiroko Berghauer), fille d’un homme d’affaire japonais en visite. Antoine entame une liaison avec Kyoko. Un jour cette dernière dissimule des messages d’amour dans un bouquet. Antoine l’ignore et, se croyant très malin et délicat, offre le bouquet à Christine ! Elle découvre donc la trahison de son mari quand les fleurs s’ouvrent laissant tomber les messages d’amour. Elle accueille alors Antoine en s’habillant à la japonaise avec un kimono et deux épingles à tricoter dans les cheveux.

Quinze ans plus tard, en 1985, Michel Lang, réalisateur à succès d’À nous les petites Anglaises, met en scène une version comique et boulevardière de cet adultère japonais d’« auteur ». C’est ainsi que dans À nous les garçons, quand Isabelle (Amélie Prévost) croit que son mari Georges l’a trompé avec une japonaise cliente de son entreprise, elle s’habille en geisha pour l’accueillir. Même cause, l’adultère qu’il soit réel ou soupçonné, même conséquence, le travestissement de l’épouse en costume japonais.

La figure de la Japonaise cumule l’exotisme et le mystère de la femme étrangère, autant d’atout par rapport à la « légitime » du quotidien. D’ailleurs, dans Domicile conjugal, Antoine, toujours aussi délicat, tentait d’expliquer à son épouse  : « Si c’était une femme comme les autres, tu vois, je comprendrais très bien que tu sois jalouse. Mais Kyoko n’est pas une femme comme les autres, Kyoko c’est un autre continent… Tu comprends Christine… C’est un autre continent ».

L’une des représentations de l’adultère au cinéma consiste donc à montrer le mari qui se lance à la conquête d’un « autre continent », dans une aventure avec une femme radicalement différente de son épouse et, finalement, avec un personnage féminin dont l’altérité représente un danger pour le ménage. Cette femme qui est « autre » attire et, en même temps, effraie et détruit. L’altérité sert d’excuse et de justification aux écarts masculins, attiré par un ailleurs exotique.

Dans Domicile conjugal et À nous les garçons, le recours à un adultère nippon a également une vertu cinématographique évidente, car il permet de rendre particulièrement visible l’altérité de la maîtresse : ce n’est pas la « fille d’à côté », ni la trop proche cousine comme, à la même époque, dans Cousin, cousine (de Jean-Charles Tacchella, 1975) et même Tendres cousines (de David Hamilton, 1980). L’altérité féminine est ainsi rendu ostensiblement visible.

Il existe d’autres stratégies pour rendre la femme « autre » au cinéma : elle peut être robot ; zombie ; géante ; vamp ; sorcière ou mystère. Mais plus la part d’altérité augmente, plus la part d’humanité diminue. Et cela n’est pas sans conséquence sur une culture sexiste où les hommes sont voués à la domination et les femmes à la soumission. C’est le constat que fait Sabine Pakora, l’une des 16 actrices noires – autre « exotisme » après l’asiatique -, autrices de Noire n’est pas mon métier (sur une idée d’Aïssa Maïga, Seuil, 2018). Elle s’estime en effet sans arrêt « altérisée » et cantonnées dans « des rôles stéréotypés pour des personnages périphériques, toujours en position subalterne ».

Marc Gauchée

[Ce post est largement inspiré d’un article plus complet intitulé « Quand les femmes sont ʺautresʺ au cinéma », dans le numéro spécial de 2019 de Critica Masonica sur « L’Altérité »]

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